Первый калмыцкий фильм покоряет Берлин

С молодым кинематографистом  беседует Мария Кувшинова из «Сеанса»

— Вы правда первый режиссер из Калмыкии? Там нет кино?

— В Калмыкии как такового кино нет — такого, которое можно показывать в [остальной] России. Недавно, год назад сделали первый, наверное, калмыцкий фильм — ребята, которые снимают свадьбы, клипы, ролики рекламные. Полнометражный, большой. Собирали деньги краудфандингом — два миллиона собрали. Они даже сделали прокат: купили экран с проектором и возили по районам, показывали людям.

— А в советское время?

— У нас был — он и сейчас есть — хороший сценарист, Олег Манджиев, по сценариям которого русскими режиссерами были сняты такие фильмы, как «Амуланга» (1987) или «Гадание на бараньей лопатке» (1988), рассказывающие в основном о жизни калмыков в период депортации — он и сам пережил депортацию. После этого никто ничего не снимал и не писал, калмыцких кинорежиссеров не было — вообще, в принципе. Даже в смежных профессиях [никого] нет — не было ни одного калмыцкого кинооператора, ни одного художника.

— То есть, когда вы там снимали, никого из местных нанять было нельзя?

— Я максимально привлекала местных людей, намеренно. У нас был, например, раскадровщик из Калмыкии. Снимались в основном непрофессиональные артисты. Мы запустились, и я думала: если кого-нибудь не доберу, обращусь к киргизским актерам, казахским, есть в конце-концов, якутские — азиаты, которые говорят по-русски. В какой-то момент я посмотрела фильм, снятый в советское время о калмыках — там они как раз активно использовали казахских актеров, в том числе Аринбасарову. И я поняла, насколько это неправильно, насколько важно — на уровне энергетики — сохранить аутентичность.

— Если в Калмыкии вообще нет кино, то как вы оказались в режиссуре?

— У меня это случайно произошло. Я четырнадцать лет играла на скрипке. Уехала из дома в восемнадцать, закончила музыкальное училище в Тольятти — и поняла, что больше не хочу играть. Надо было чем-то заниматься. Была полная прострация, но я понимала: надо найти что-то, что будет приносить удовольствие, чтобы я могла видеть некую перспективу. Так как я была музыкантом, то подумала: может, заняться звукорежиссурой? Хотела записывать классическую музыку и немножко ошиблась c вузом: поступила в СПбГИКиТ на звукорежиссера — а оказалось, что это для кино. Закончила, начала работать и именно тогда в первый раз попала на площадку ассистентом. И вдруг осознала, что мое время и пространство совпали — я больше не хочу жить ни в некоем будущем, ни в прошлом. Хочу жить сейчас. Поняла, что здесь мои люди. И мне нравится, что люди встречаются на короткий период и смотрят в одну сторону, а не друг на друга. В кино вы встречаетесь на какой-то определенный период — а дальше либо расходитесь, либо кто-то остается в твоей жизни. Таковы правила игры, которые мне, наверное, очень подходят. Точно так же я люблю менять место жительства. Когда мне жизнь говорит, что нужно куда-то съехать из квартиры или поменять город — это всегда радостное событие. Такой синдром кочевника, который должен постоянно менять свое место, свое окружение — и с этим приходит какая-то новая жизнь. Потом я сделала два телемувика как звукорежиссер с Аней Фенченко (режиссер, дочь преподавателя ВКСР Владимира Фенченко — прим. ред.) и решила поступать на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, именно в эту мастерскую [Хотиненко, Фенченко и Финна], — и не жалею, хотя в тот момент я не очень представляла, у кого надо учиться.

— Но вы же смотрели какое-то кино в детстве, в юности?

— В том-то и дело, что в детстве я не смотрела никогда телевизор и не смотрела никогда кино, потому что все время занималась. Музыканты в каком-то смысле ограниченные люди — я имею ввиду классических, особенно в период становления. Со временем, когда ты взрослеешь, у тебя возникает интерес к другим видам искусства. Когда я готовилась к поступлению в университет, у меня был список фильмов, и я все смотрела в первый раз. Думала: какая хорошая профессия — сидишь, смотришь кино, и это, типа, ты занимаешься. Какая-то легкость в этом была. Труд музыканта более детальный, более кропотливый, не какие-то широкие мысли: просто ты должен девять часов в день пилить — и тогда у тебя что-то получится.

— В «Чайках» ваша героиня преподает в музыкальной школе…

— Я очень хорошо знаю этот мир и, может быть, когда-нибудь сниму фильм про самих музыкантов. Я все это видела в музыкальных школах — курилки, отношения. Там бывают люди, которые часто к музыке вообще не имеют никакого отношения, как и наша героиня — она очень номинальный музыкант, у нее всего один ученик.

— Да, она просто случит в учреждении.

— Да. Моя мама преподаватель музыкальной школы, я росла среди таких женщин. Очень хорошо знаю, каким образом они живут, о чем они думают, какие у них проблемы. Но я рада, что мама настояла, чтобы я закончила училище — всю остальную жизнь я просто пользуюсь тем, что было заложено тогда.

— Вы когда искали деньги на фильм, с какой реакцией сталкивались? Было ли у вас какое-то преимущество в связи с тем, что это фактически первый калмыцкий фильм?

— Мне все говорили, что я никогда не буду снимать кино на калмыцкую тему, потому что это никому не интересно. Что на это никто не даст денег.

Мы не титульная нация, у нас маленькая аудитория. Многие советовали переключить свое внимание, не писать о Калмыкии — беспокоясь о моем будущем, о моей карьере. Получалось, что мне, чтобы состояться, нужно отказаться от самой себя.

Слава богу, я не отказалась, но у меня были серьезные сомнения. Мне же хотелось работать, быть востребованной, заниматься кино. Многие продюсеры говорили: «Интересная фактура, но — нет». Было довольно тревожное время, целый год. Начиналось все круто: я быстро написала сценарий, сняла тизер, который всем нравился, но самого главного не происходило — не был найден продюсер, который бы реально этим занялся. Я понимала, что год может превратиться и в два, и в пять, и в десять. Потом я встретила Лену Гликман, и мы начали работать.

Параллельно в воздухе возник запрос: а есть же у нас и другие национальности. По-моему лот [в Минкульте] так и назывался — «Кино на языке народов России», и мы его выиграли. Наверное, помогло и то, что мы победили на питчинге «Кинотавра». Питчинги и тренинги очень полезны — они денег никаких не дают, но ты видишь реакцию, не только свою. Наверное, самое главное — то, что происходит у тебя в голове. Люди на расстоянии это чувствуют. Не надо никому писать, давать интервью, просто надо поверить в свою идею — и вдруг тебе начинают звонить, интересоваться.

Еще я два года назад ездила в кампус Берлинского фестиваля — Berlinale Talents. Было очень много лекций, и много говорили о том, что если вы маленький народ и у вас своя культура — то это важно. В этом и есть ваш личный код, ваша индивидуальность, этим вы отличаетесь от других. Это было настолько благодатно для меня, потому что я приехала туда раненой птицей. А там сказали: да нет, наоборот круто, в этом же и есть вы. Эти шесть дней изменили всю мою жизнь, отношения к себе. [Прекратились] заигрывания с тем, что я должна быть востребованной, спрашивания себя «а какой я должна быть»? Мне стало легче жить.

— Расскажите, как вы нашли Евгению.

— Евгения — прекрасная страница моей жизни. Референсом была графическая картинка, с женщиной — есть такая финская художница, Хелена Юнттила. Кастинг-директор Владимир Голов сказал, что я сошла с ума, что мы, режиссеры, совсем обнаглели… Но потом по фотографиям в соцсетях была найдена Женя — когда я узнала, что она очень известный человек, модель, то напряглась, сильно. Модель? Срабатывают стереотипы: они тупые, они обнаглевшие… Но потом муж сказал: «Попробуй, чтобы закрыть тему, чтобы потом не жалеть». Удачно сложились обстоятельства: Володя ей позвонил, Женя оказалась в Москве — и уже назавтра сидела на «Мосфильме». Тут же были пробы — и все было плохо. На ней был невероятный лоск, который не смыть и не приобрести за один день. Я думала: «Боже, какая же она жена рыбака? Она такая холеная, такая красивая». Потом мы стали смотреть пробы, и выяснилось, что за ней дико интересно наблюдать — за всем, что она делает: пьет чай, ходит туда-сюда, думает. Дальше мы начали работать, и Женя оказалась очень трудоспособоной. Она превзошла все мои ожидания. У нас были репетиции, две недели, и я выяснила, что в восемь вечера она уже такая убитая, что ей ничего больше не надо делать — просто заходить в кадр.

Мы поняли, что ей нужно быть прибитой, уставать очень сильно. И я ее на две недели отправила работать на хлебозавод, в Лагань, чтобы сбить лоск. Естественно, там никто не знал, что это топ-модель — она работала как все. Выбирала, кстати, между хлебозаводом и рыбзаводом, выбрала сама, потом мне говорила: «Я думала, хлебозавод — это вкусный хлебушек, а оказалось — кислые дрожжи». Мы наняли няню, чтобы Женя с ней жила — она же не знала никого в этом селе. Мне няня звонила, умоляла дать ей выходной, а я отвечала: «Как? У нас мало времени, она не успеет убиться!». На что няня мне говорила: «Ее уже спрашивают на хлебозаводе, почему у всех есть выходной, а она пашет каждую ночь?». В итоге, чтобы не привлекать внимание, Жене дали выходной. Еще одна проблема — она забыла, как говорят калмыки. Говор был другой, она долго жила в Европе и США. У нас есть эпос «Джангар», мы послали ей книгу, и она читала вслух в день по одной главе на калмыцком языке — просто чтобы понять, как звучат эти звуки.

— Она родилась в Калмыкии?

— Да, в Элисте, выросла в селе. Просто очень рано уехала. Когда начались съемки, Женя была абсолютно готова. Правда, (я какой-то изверг!) с ней еще не разговаривал на съемках никто — было такое табу. Но это все пошло на пользу, помогло: она же непрофессиональная актриса, ни разу нигде не снималась. В тот момент мне очень хотелось ее обнять и сказать что-нибудь доброе, но я не могла себе этого позволить. Она рассказывала после съемок, что специально ложилась позже и вставала раньше, спала на полу — это она уже сама себе придумала такую аскезу. А Сережа Адьянов, который играл рыбака, с ними ездил в море — тогда ушла вода, мы не могли его забрать, и он сидел на острове, по-моему, несколько дней. Но зато это дало ему право разговаривать с рыбаками на одном языке (двое его напарников в фильме — реальные рыбаки). Это люди огромной внутренней силы, с ними очень трудно рядом находиться — сразу чувствуешь свою ничтожность.

— В «Чайках» есть кадр, где ваша героиня стоит возле монументальной советской остановки, она похожа на другие такие же, но находится в степи — и этот контраст красного и бесцветного создает определенную атмосферу. Есть ли какая-то собственная визуальная культура в Калмыкии? Какова формирующая среда?

— На «Чайках» все очень удачно сложилось в плане времени: мы успели все продумать до того, как были найдены деньги. И деньги мы получили именно тогда, когда были готовы, когда сложился некий подход к материалу. Мы с моим мужем [Александром Кузнецовым] — он оператор картины, ездили в Калмыкию, многое замечали и отмечали. Когда снимали тизер, пришли к известному художнику Мергену Мошулдаеву за референсом — потому что на этапе подготовки у меня был точно такой же вопрос, как у вас: а есть ли что-то, на что можно опереться? Он нам показывал разные картины, альбомы калмыцких художников, я в них ничего не видела — и была в отчаянии. Вдруг он показал нам одну маленькую-маленькую картинку, и в ней было все: дорога, трасса, степь — заснеженная, и красное размытое пятно, светофор что ли. Полное ощущение, что это монохром — если бы не красное пятно. Это и стало для нас референсом. Автор этой картины Санал Болдырев — он потом написал мне, когда вышел тизер, ему понравился очень. Он не знал про историю с его картиной, я призналась, что мы все украли у него — понятно, почему ему так понравился этот материал.

Еще один момент: у нас есть храм — Золотая обитель Будды Шакьямуни, он был построен недавно, но дело не в этом: типичный буддистский храм, который расписывали тибетцы. На улице — монохром, как будто выключили цвет, а внутри храма — буйство красок, странные сочетания для европейского глаза — например, они очень любят розовый с желтым. Мне в голову не приходило, что это в принципе может быть красиво. И мы поняли, что можем это использовать в наших интерьерах — они наполнены сочетаниями таких приглушенных, но очень насыщенных красок. Задача художника была — создать храм внутри каждого дома. Сами калмыки — они минималисты по сути. Когда мы приезжали и смотрели дома, русские очень сильно отличались от калмыцких по интерьеру. У меня в квартире куча маленьких деталей, у русских людей тоже так: какие-то баночки, скляночки, мешочки, горшочки, цветочки. У калмыков нет вообще ничего: зал, стоит телевизор и диван. Или — кровать и шкаф. Ничего нигде не валяется. Нет ни маленькой баночки, ни скляночки. Это очень сильно бросалось в глаза. Им очень нравится пустое пространство.

— Почему вы говорите «им»?

— Потому что я уже давно смотрю со стороны. Я как будто отмечаю это как некий факт, особенно в работе, когда нужно объяснять художнику или оператору. Я же не могу сказать, «посмотрите как у нас». Это странно. Конечно, есть такая проблема. Когда мы живем вне дома, мы так гордимся своими корнями и культурой, а, возвращаясь, чувствуем, что все не так поэтично. Это большая проблема — горжусь, но я не с вами. Мой сценарий «Тачал», который я сейчас пишу на «Культбюро» — об этом, но о нем я пока не готова говорить.

— Из чего еще складывался сценарий? Откуда взялась сюжетная линия с рыбаками-браконьерами?

— Ее не могло не быть — это завязка сюжета, источник косвенной вины [надзирающих органов]. Все, что касается моря, тесно с ними связано. Если раньше одна структура контролировала рыбаков, то сейчас их пять, совершенно разных. В принципе, рыбой уже стало заниматься невыгодно: пять килограммов разрешают привезти на берег, все остальное надо отдать за бесценок там, в море. Естественно, это диктует некие правила выживания: они ведь живут этой рыбой, других вариантов у них мало. Если говорить про осетрину… Утверждают, что это браконьеры виноваты в том, что рыба уходит. На самом деле рыба уходит, потому что поставили нефтяные вышки на Каспии на ее вековом пути — и рыба сошла с ума. Она не может понять, почему здесь что-то стоит и перестает метать икру — популяция резко сократилась. Но фильм-то не о браконьерах. Если бы я хотела снимать про этих людей, там был бы хотя бы один кадр с рыбой. Но мне наоборот хотелось этого избежать — хотелось говорить о женщине, которая не может найти саму себя.

— Но вы же решили снимать именно в рыболовецком поселке, в Лагани, почему?

— Так было с самого начала, на уровне идеи о том, что есть мужчина, который куда-то уходит, и его нужно ждать. Я знала таких людей. Среди моих родственников был человек, который также ушел в море и погиб, замерз — его нашли в камышах. Сценарий был написан очень быстро, дней за пять, все было неосознанно — это потом я уже поняла, что в нем вся моя жизнь.